IL TEATRO E I SEGNI

Il teatro e i segni

Souad Khalil

L’approccio semiotico e semiologico è considerato uno degli orientamenti critici moderni più ricchi nello studio del discorso teatrale, poiché considera le opere creative come sistemi di segni e segnali, analizzandole secondo concetti e metodi procedurali derivati dalle sue premesse teoriche. Se riconosciamo che il discorso teatrale è, nella sua massima espressione, un atto semiotico, nel quale tutto ciò che appare sulla scena si manifesta come un segno dotato di significato, e che il suo ricorso a codici e sistemi simbolici costituisce uno dei suoi fondamenti essenziali, diventa facile comprendere la necessità di questo approccio nello studio e nell’analisi del fenomeno teatrale.

Nel corso degli ultimi dieci anni, un considerevole numero di libri dedicati a questo approccio è stato tradotto in arabo. Queste opere hanno costituito un riferimento fondamentale per arricchire la cultura dei critici teatrali arabi, sviluppare i loro strumenti critici e modificare la loro visione dell’esperienza teatrale.

In una recensione di Awad Ali dedicata a Theatre and Signs, intitolata «La semiotica ha i suoi nemici», egli osserva che uno dei libri più recenti è Theatre and Signs, dei critici Elaine Aston e George Savona, pubblicato a New York nel 1995. Gli autori spiegano di aver scritto il libro in risposta alla chiara ostilità nei confronti della semiotica — lo sviluppo della semiologia allora privilegiato in America — espressa da diversi partecipanti alla Conferenza sul teatro tenutasi al Crows and Sorcerers College nel 1983. Il libro intendeva offrire una guida ad alcuni dei risultati, limitati ma significativi, prodotti dalla semiotica teatrale.

Il libro affronta due ambiti principali del teatro: il testo e la rappresentazione, partendo dall’idea che la semiotica abbia implicazioni evidenti nello studio sia del discorso drammatico sia del discorso teatrale. Il discorso drammatico consente un’analisi strutturale del testo drammatico, mentre il discorso teatrale ci offre un linguaggio artificiale che partecipa all’analisi del linguaggio vocale, corporeo e visivo del teatro.

I primi capitoli, dal secondo al quinto, definiscono il testo teatrale da una prospettiva semiotica, concentrandosi sui suoi elementi essenziali e delineandone le caratteristiche: forma, personaggio, modalità del dialogo e didascalie sceniche. Il secondo capitolo esamina i diversi approcci all’analisi della struttura drammatica e sottopone i generi drammatici a una verifica sulla base della percezione formale della trasformazione della storia in intreccio. La storia costituisce l’impianto narrativo fondamentale, mentre l’intreccio rappresenta il mezzo attraverso il quale gli eventi narrativi vengono costruiti, organizzati e presentati.

Per esempio, la storia di Edipo, così come viene narrata nella sua forma lineare, consiste in una successione di eventi generali che accadono a Edipo, a partire dalla profezia che precede la sua nascita, attraverso la quale Laio e Giocasta apprendono che il loro figlio ucciderà il padre e sposerà la madre. La storia registra quindi gli eventi successivi nell’ordine in cui si sono verificati. La tragedia di Sofocle, tuttavia, drammatizza la parte conclusiva del mito. Anziché seguire la natura lineare della storia, costruisce un intreccio che organizza eventi sviluppatisi nell’arco di molti anni nell’arco di ventiquattro ore, riorganizzando le esperienze storiche di Edipo secondo le esigenze della forma drammatica, con il suo flusso continuo di eventi e la sua struttura quasi investigativa che dà forma all’intreccio tragico. In questo modo, la storia viene raccontata e riorganizzata, mentre il testo originario si trasforma in una narrazione di carattere argomentativo, messa in scena attraverso gli scambi tra gli attori e il coro durante la rappresentazione teatrale.

Gli autori sostengono che la trasformazione di una storia in un intreccio drammatico richieda una riflessione sul modo in cui il dramma viene costruito e sulle condizioni attraverso le quali significato e senso vengono prodotti all’interno del testo drammatico. Esaminano quindi il modo in cui l’intreccio viene organizzato attraverso la suddivisione in atti e scene, nonché attraverso le convenzioni dell’apertura e della chiusura, al fine di dimostrare come il dramma realizzi strutture stilistiche distintive.

Il terzo capitolo presenta il concetto di personaggio come funzione all’interno della struttura dell’intreccio. Gli autori utilizzano come base del loro approccio i modelli funzionale e attanziale di Propp e Greimas. Il modello di Propp propone una classificazione di trentuno funzioni della fiaba popolare, molte delle quali sono logicamente collegate tra loro fino a formare specifiche sfere d’azione incarnate da interpreti o personaggi: il cattivo, il donatore, l’aiutante, la principessa o suo padre, il mandante, l’eroe e il falso eroe.

Per quanto riguarda il modo in cui i personaggi compiono queste azioni, un personaggio può corrispondere interamente all’azione, oppure la sua funzione può cambiare attraverso il coinvolgimento in diverse sfere d’azione; allo stesso modo, più personaggi possono condividere un’unica sfera d’azione. Il modello di Greimas, invece, comprende sei ruoli o funzioni: mittente, destinatario, soggetto, oggetto, opponente e aiutante. Il mittente rappresenta una forza o un essere che influenza il soggetto inducendolo ad avviare la ricerca dell’oggetto nell’interesse del destinatario, che il soggetto cerca di raggiungere.

Nel caso, per esempio, della ricerca dell’amore, il soggetto (l’eroe) cerca l’oggetto (l’eroina), motivato da Eros (l’amore), ed è generalmente aiutato da confidenti o servitori, mentre si trova ostacolato dalle forze paterne. In questo modello, il soggetto è anche il destinatario, poiché l’eroe, spinto dall’amore, agisce a proprio vantaggio.

Questo modello viene applicato all’Hedda Gabler di Ibsen, dove il modello attanziale mette in evidenza le forze binarie contrapposte sulle quali si fonda la tragedia. L’isolamento di Hedda viene chiarito dalla presenza di una categoria affollata di opponenti e dalla completa assenza di aiutanti. È proprio questa assenza a conferire significato alla lotta di Hedda. Se il critico traccia la sequenza nella quale gli interessi di questo gruppo di opponenti operano come attanti, diventa evidente che la loro traiettoria o il loro obiettivo costituisce un ostacolo per Hedda, a causa degli interessi della società borghese che essi rappresentano.

La società stessa diventa la forza che reprime la volontà individuale, funzionando come una struttura sistematica di repressione patriarcale che alla fine distrugge il soggetto femminile. Gli autori discutono inoltre l’applicazione del modello da parte di Anne Ubersfeld alla Fedra di Racine, attraverso la quale ella propone un metodo per chiarire la struttura sottostante dell’opera e approfondire così la comprensione del testo da parte del lettore. Osserva, per esempio, quanto segue:

La relazione dell’azione (il desiderio di Ippolito) apre l’opera, mentre il dialogo tra Teramene e Ippolito rivela la struttura latente.

Ippolito appare in un momento come soggetto e in un altro come oggetto, talvolta come soggetto e due volte come opponente.

Ippolito in quanto oggetto si trova contrapposto al padre in entrambi gli schemi.

Le strutture dell’amore rivelano i poteri politici nascosti al di sotto delle emozioni degli individui.

Teseo, il re-padre, appare in tutti e tre i modelli come opponente, indicando il fallimento di tutti gli schemi amorosi. Non possiede caratteristiche proprie del soggetto e non desidera nulla fino alla fine dell’opera.

Il quarto capitolo esamina i diversi stili di dialogo presenti all’interno del testo drammatico. Attraverso questo capitolo, gli autori intendono fornire una descrizione sistematica delle variazioni distintive tra le diverse forme di dialogo: poesia e prosa, dialogo classico nella tragedia e nella commedia borghese, dialogo drammatico e dialogo radicale. Essi sottolineano che la funzione del dialogo nei testi drammatici consiste generalmente nel definire il personaggio, il luogo e l’azione.

Ciò che permette al dialogo di creare un’interazione reciproca all’interno del tempo e dello spazio del discorso è la deissi, il mezzo attraverso il quale vengono costruiti gli scambi tra «io» e «tu» e tra le condizioni del «qui» e dell’«ora». Attraverso questo scambio deittico, il dramma raggiunge la sua dimensione tridimensionale, rivestendo di carne e corpo le strutture essenziali.

Gli autori sostengono che il dialogo poetico sia caratterizzato dalla presenza di un linguaggio artistico che utilizza metafora, similitudine e ritmo. Sebbene il discorso drammatico possa accogliere tanto la poesia quanto la prosa, la scelta dello stile esercita un effetto concreto sui processi di produzione del significato.

Storicamente, la poesia è stata associata alla tragedia, mentre la prosa è stata collegata alla commedia. Così come le concezioni teoriche relative alla forma ideale hanno influenzato le strutture drammatiche, anche i metodi dell’espressione drammatica erano collegati alle concezioni relative allo stile appropriato. La tragedia classica costruisce un mondo drammatico abitato da figure regali, il cui dialogo deve possedere dignità e sublimità adeguate al loro status. Aristotele osservava che lo stile più chiaro è costituito da parole ordinarie, ma che tale stile è volgare, mentre lo stile che ricorre a parole non comuni possiede dignità ed elevazione rispetto all’uso quotidiano.

Nel quinto capitolo, gli autori studiano le didascalie sceniche, iniziando con una panoramica complessiva delle indicazioni presenti sia all’interno sia al di fuori del dialogo. Essi classificano le funzioni delle didascalie relative alla definizione vocale e fisica del personaggio, così come quelle connesse alla progettazione scenica e agli elementi tecnici. Si concentrano sul dimostrare come determinati modelli di didascalie siano associati a specifiche forme teatrali e drammatiche, collegandoli al dialogo.

Gli autori considerano le didascalie sceniche, secondo la terminologia parallela di Ingarden, come sistemi complementari di significazione dipendenti gli uni dagli altri. Essi inquadrano il dialogo letteralmente nella disposizione tipografica della pagina e teatralmente nel senso che conferiscono al testo stampato la qualità di una bozza destinata alla produzione scenica. Alla équipe di produzione viene presentata una serie di segni che indicano le intenzioni teatrali del drammaturgo. Al lettore viene così offerta la possibilità di leggere l’atto della rappresentazione attraverso il testo e, di conseguenza, di mettere in scena l’opera nell’immaginario teatro della mente.

Gli autori presentano due concezioni delle didascalie sceniche. La prima appartiene al critico Veltrusky, che distingue tra le vere e proprie didascalie sceniche e ciò che considera l’equivalente drammatico del metatesto autoriale o della voce narrante nella narrativa realista del XIX secolo. La seconda appartiene al critico Seger, che, a differenza di Veltrusky, considera le didascalie che costituiscono testi per scene prive di parole come dispositivi letterari in sé, dotati di una funzione poetica esemplificata nel teatro di Beckett e Stoppard. Inoltre, le didascalie sceniche completano sempre le operazioni del dialogo, poiché possono essere lette come manifestazioni del possibile slittamento tra testo primario e testo secondario.

I capitoli finali, dal sesto al nono, affrontano gli elementi della rappresentazione. Il sesto capitolo pone le basi per la definizione di un linguaggio attraverso il quale gli autori discutono il testo nella sua realizzazione scenica. Essi prendono in esame i tentativi di classificare il teatro come sistema di segni e analizzano i sistemi mutevoli dei segni e i metodi di decodificazione utilizzati dallo spettatore.

Sebbene la semiotica abbia offerto un modo di considerare il testo drammatico capace di approfondire la comprensione del modo in cui il testo viene costruito, essa ha anche fornito una chiave per liberare il teatro dalla letteratura, o meglio per liberarlo dalla sua prigionia all’interno del testo. Tuttavia, una volta che il testo drammatico viene liberato dai vincoli della critica letteraria tradizionale e considerato nel suo contesto teatrale, le difficoltà interpretative aumentano a causa di ciò che Roland Barthes ha definito la «densità» del teatro: la sua capacità di attrarre numerosi sistemi di segni che non funzionano in modo lineare, bensì all’interno di una rete istantanea, simultanea e complessa che si sviluppa nel tempo e nello spazio.

Tutto ciò che viene presentato allo spettatore nella rappresentazione teatrale è un segno, come aveva riconosciuto la Scuola di Praga prima di chiunque altro. Il processo di significazione è diretto e controllato; anche qualora qualcosa di accidentale si inserisca nella rappresentazione, esso viene comunque letto come dotato di significato.

Il settimo capitolo ritorna al tema delle didascalie sceniche per valutarne le implicazioni nella pratica teatrale. L’ottavo capitolo riguarda la lettura dell’immagine e prende in considerazione i modi in cui i sistemi della messinscena — come l’illuminazione, la scenografia e le convenzioni della recitazione — collaborano alla costruzione dell’immagine teatrale. In questo capitolo, gli autori indicano le strategie attraverso le quali tali immagini possono essere decodificate e riflettono sullo sviluppo dell’immagine teatrale in una metafora visiva capace tanto di contraddire il dialogo quanto di mettere in risalto i contenuti ideologici.

Essi esaminano inoltre le implicazioni del testo scritto sullo stile della rappresentazione. La ricezione da parte dello spettatore della dimensione visiva può essere considerata come la fase finale di un progetto articolato in quattro fasi:

Il drammaturgo codifica il testo sulla base della consapevolezza della sua funzione di progetto iniziale per la produzione teatrale.

Il regista decodifica il testo, avviando il processo di direzione o di collaborazione con l’équipe di produzione e giungendo alla messinscena.

Lo scenografo ricodifica il testo sviluppando i concetti progettuali e valutandoli entro limiti finanziari e spaziali noti, aperti all’interpretazione.

Lo spettatore decodifica la rappresentazione e si produce un’interazione reciproca tra lo spettatore e la dimensione visiva, quale fattore complementare nel processo di ricezione.

Il nono capitolo presenta una sintesi tra gli approcci al testo e alla rappresentazione, combinando teoria e applicazione attraverso letture comparative di due versioni filmate di L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett, un atto unico e un altro esempio della rappresentazione ridotta della condizione umana elaborata da Beckett. In questo universo teatrale, l’esistenza viene ridotta a un vecchio uomo stanco — Krapp — e a un registratore, mentre l’azione consiste esclusivamente nell’ascolto dei ricordi registrati su nastro da Krapp circa trent’anni prima.

La prima produzione discussa è l’interpretazione di Patrick Magee per il Royal Court Theatre, mentre la seconda è l’adattamento cinematografico di Jack MacGowran, presentato durante la commemorazione di Beckett nel 1990.